Peindre l'eau, les vagues et les reflets à l'aquarelle

L'eau n'a pas de couleur à elle. Ce que le peintre appelle la mer est un emprunt : la teinte du ciel renversée par la surface, la couleur du fond quand il est proche, et le bleu sombre que la masse d'eau ajoute en s'épaississant. Peindre l'eau revient donc à peindre trois choses superposées, et à savoir laquelle l'emporte selon le plan. Le reste est affaire d'ordre : garder les blancs avant le premier lavis, modeler les creux en transparence, laisser l'écume au papier nu, et foncer d'autant plus que l'on descend vers le premier plan. Voici comment une mer calme, une houle et une déferlante se construisent, geste par geste.

La couleur de l'eau n'est jamais "bleu"

Posez un verre d'eau pure devant vous : il n'a pas de couleur. La mer non plus. Ce que l'œil lit comme la couleur de l'eau est la somme de trois apports distincts, et le peintre gagne tout à les séparer. Le premier est le ciel, renvoyé par la surface comme par un miroir d'autant plus efficace que le regard rase l'eau : vers l'horizon, où l'angle est faible, la mer est presque exactement la couleur du ciel. Le deuxième est le fond, visible quand l'eau est peu profonde et claire : sable qui réchauffe en ocre, algues qui verdissent, roche qui assombrit. Le troisième est la profondeur elle-même : une eau épaisse absorbe le rouge et ne renvoie que le bleu, si bien qu'une fosse vire au bleu sombre presque noir là où un haut-fond reste vert tendre.

Cette décomposition commande la palette. La bande proche de l'horizon se peint comme un prolongement du ciel, céruléum ou bleu de cobalt très dilué ; les hauts-fonds du premier plan demandent un vert tiré d'une terre et d'un bleu plutôt qu'un vert de tube ; la masse profonde se construit à l'outremer, qui granule et garde sa transparence en couche soutenue. La règle à retenir tient en une phrase : on ne choisit pas un bleu pour l'eau, on choisit ce que l'eau reflète, traverse et contient. Le détail de ces mélanges, teinte par teinte, est l'objet d'un dossier consacré aux couleurs de la mer.

La mer calme et l'effet miroir

Une mer plate est un miroir posé à l'horizontale. Tout objet vertical et mat, coque, piquet, falaise, y dépose un reflet vertical, tombant droit sous lui. Ce reflet obéit à deux lois que l'œil vérifie sans les formuler. D'abord il est moins contrasté que l'objet : un mât clair se reflète un peu plus sombre, une coque sombre un peu plus claire, comme si le miroir resserrait les valeurs vers le milieu. Ensuite il est plus diffus, légèrement étiré et brouillé par le moindre mouvement de la surface. Un reflet net comme une photographie sonne faux ; un reflet adouci, un rien délavé, sonne juste.

Le geste suit cette logique. On peint le reflet humide sur humide, en tirant la couleur vers le bas pendant que la bande d'eau est encore mouillée, pour qu'il fonde et perde ses arêtes. Puis, le papier sec, on le brise : quelques traits horizontaux, soit réservés dès la pose, soit relevés dans le frais en épongeant de fines lignes claires, marquent l'endroit où la surface, jamais tout à fait immobile, accroche le ciel clair. Ces cassures horizontales sont la signature de l'eau calme ; sans elles, le reflet ressemble à une ombre peinte sur un mur. Toute la justesse tient ici aux valeurs, que l'on règle d'abord en grisaille avant d'y porter la moindre couleur.

La houle : modeler les creux par glacis successifs

Quand le vent lève une houle qui ne déferle pas encore, la mer se plisse en longues ondulations. Chacune présente deux versants : une face tournée vers la lumière, qui prend le ciel et reste claire, et un creux à l'ombre, plus foncé et souvent plus vert ou plus chaud parce qu'on y voit dans l'épaisseur de l'eau. Modeler cette houle, c'est rendre ce passage du clair de la crête au sombre du creux, et la façon de le faire est le glacis.

On commence par une valeur d'ensemble, le lavis moyen de l'eau, que l'on laisse sécher complètement. On revient ensuite poser les creux, un par un, avec un mélange un peu plus dense, outremer rompu d'une pointe de terre d'ombre brûlée, en épousant la courbe de la vague d'un coup de pinceau incurvé, jamais d'un trait droit. Chaque creux laisse intacte la crête qui le précède. Deux glacis, trois au maximum, suffisent à creuser le relief ; au-delà, les couches se brouillent et l'eau perd sa clarté. La condition absolue est le séchage : un glacis posé sur une couche encore humide n'assombrit pas, il dissout et remonte en auréoles. Cette maîtrise du temps de séchage et de la charge du pinceau est au cœur du contrôle de l'eau.

La déferlante et l'écume gardée en réserve

Le blanc d'une déferlante n'est pas une couleur que l'on ajoute, c'est le papier que l'on a su garder. Le blanc de gouache posé sur l'aquarelle reste mat, grisâtre, et flotte au-dessus des couches sans jamais retrouver l'éclat du papier nu : il se voit toujours, et toujours comme une faute. L'écume se décide donc avant le premier lavis. On réserve à la main les grandes masses, on protège à la gomme à masquer la dentelle des projections et des traînées, puis on peint la mer par-dessus sans crainte, le latex tenant les blancs au sec. Cette réserve du blanc est la première décision de toute marine, bien avant de poser une couleur, comme le rappelle la méthode pas à pas pour peindre une marine.

Une écume n'est pourtant pas un aplat de blanc. Une crête a du volume : sa face éclairée garde le papier pur, sa face d'ombre demande un gris très dilué, gris de Payne rompu d'un soupçon d'ocre jaune, qui la fait tourner sans la salir. Tout réserver en blanc donne un découpage plat et dur ; réserver le plus vif et ombrer le reste donne une masse mousseuse qui avance. Juste avant de casser, la lèvre de la vague devient translucide : la lumière passe au travers et la teinte d'un vert lumineux, viridian très étendu, posé en glacis mince sur le blanc réservé. Le pied de la vague, lui, est le point le plus sombre de toute la marine, là où l'eau se creuse et avale la lumière. Ce contraste du blanc gardé et du sombre du creux est ce qui fait exploser une déferlante.

Les plans qui se foncent vers le premier plan

L'eau obéit à une perspective de valeurs aussi stricte que celle du dessin. Loin, vers l'horizon, la mer est pâle, peu contrastée, presque la couleur du ciel, parce que le regard la rase et n'y lit que des reflets ; les vagues s'y réduisent à de fines barres horizontales serrées. Près, sous nos pieds, le regard plonge dans l'eau : la couleur fonce, se réchauffe, se sature, les formes grossissent et leurs bords se durcissent. Une marine où l'eau aurait partout la même valeur reste plate, quelle que soit la justesse du dessin.

Concrètement, on échelonne trois ou quatre plans du plus clair au plus sombre, et l'on garde le noir le plus dense, le contraste le plus dur et les blancs réservés les plus vifs pour le tout premier plan. C'est là que se concentrent les détails, les éclats de lumière et les ombres profondes ; le lointain, lui, se traite par grandes masses douces. Pour vérifier comment un même bleu fonce et se réchauffe en descendant vers le bas de la feuille, peignez une bande dégradée d'un seul mélange, de l'horizon au premier plan : la valeur doit avoir nettement doublé entre les deux extrémités.

La palette de l'eau

Aucune de ces couleurs ne sort telle quelle d'un tube de bleu. La palette de l'eau se construit autour de quelques pigments transparents et complémentaires. L'outremer, chaud et granulant, porte les profondeurs et les creux ; le bleu de cobalt, plus pur et plus calme, convient aux mers tranquilles et aux ciels réfléchis ; le céruléum, opaque et légèrement vert, sert les hauts-fonds et la bande d'horizon. Pour rompre et réchauffer, la terre de Sienne brûlée et la terre d'ombre brûlée transforment un bleu trop cru en gris d'eau crédible. Le vert ne vient presque jamais pur : un viridian très étendu suffit aux crêtes translucides et aux fonds clairs. Enfin le gris de Payne, dilué à l'extrême, modèle l'ombre des écumes sans les ternir.

L'erreur du débutant est constante : un bleu de tube posé franc, le même du haut en bas, qui donne une mer de piscine. La mer réelle est une suite de gris colorés, très peu saturés, où le bleu n'apparaît vif que par endroits. Comme l'eau emprunte sa lumière au ciel, on gagne à peindre les deux dans la même séance et la même gamme, en faisant descendre la couleur du ciel jusque dans la mer, plus pâle à l'horizon, plus dense en avançant.

L'ordre qui évite la boue

Tout, dans l'eau à l'aquarelle, revient à un ordre que le séchage du papier impose et que l'on ne peut pas inverser. On réserve les blancs avant de toucher la couleur. On pose les valeurs claires et les lointains pendant que la feuille est humide. On laisse sécher, puis on creuse les creux et les premiers plans en glacis successifs, du clair vers le sombre. On garde le noir du pied de vague et les détails fins pour la fin. À aucun moment on ne revient éclaircir : l'aquarelle ne pardonne pas le retour en arrière, et c'est précisément cette contrainte qui fait sa fraîcheur. Cet enchaînement complet, du premier blanc réservé à la dernière ombre, se travaille pas à pas dans la formation Aquarelia, du ciel à la coque.