La main dans l'eau : comment se construit une marine à l'aquarelle

Bernard Beaulien le dit sans détour : son site n'a qu'une ambition, partager trois passions, les aquarelles, les marines, et Roscoff. Quand les trois se rejoignent sur une feuille de papier d'Arches, l'affaire est entendue. Il a d'abord peint à l'huile. Il est vite passé à l'aquarelle, parce qu'elle seule lui semblait en mesure de traduire les effets de lumière exceptionnels de ce refuge entre terre et mer. Plus de vingt ans plus tard, la marine reste son terrain. Le procédé qui suit n'a rien d'un manuel : c'est la lecture, étape par étape, de la manière dont il bâtit une feuille.

Commencer par le ciel

Tout part du haut. Devant les bateaux amarrés au vieux quai, il dessine quelques coques, puis donne au ciel suffisamment de place pour occulter une partie du mur du port qui ne ferait pas très esthétique. Avant de toucher au papier, il prépare ses jus dans une coupelle : du jaune, le même jaune additionné d'un peu d'orange, puis ce mélange relevé d'une pointe de carmin. Pour le bleu, de l'indigo avec une pointe de jaune de cadmium.

Vient le geste qui décide de tout. Avec une éponge, il humidifie la totalité du ciel jusqu'à saturation, attend quelques instants, puis dépose le jaune orangé. Il commence par le plus clair, ajoute quelques nuages en gardant le papier toujours assez humide, et s'interdit le bleu pour l'instant : posé maintenant, l'indigo irait se mêler au jaune sans qu'il puisse le maîtriser. La première couche bien sèche, il remouille tout le ciel et place enfin des nuages d'indigo qu'il peut modeler à son aise.

Ce travail porte un nom : l'humide sur humide (wet-on-wet). Le pigment dilué est posé sur un papier déjà mouillé ; les couleurs fusionnent et se diffusent en bords doux, légèrement imprévisibles, exactement ce que réclament un ciel et une brume. Son contraire, l'humide sur sec, donne des bords nets et sert au dessin précis. Toute la marine de Beaulien se joue dans cet entre-deux : assez d'eau pour que le ciel respire, assez de patience pour le laisser sécher avant d'y revenir.

Je ne prétends nullement vous expliquer comment réaliser une aquarelle, mais simplement ma façon de travailler, même si elle n'est pas toujours très académique. Bernard Beaulien

Une palette de marées

Les couleurs qui reviennent sous son pinceau racontent une côte précise. Le jaune de Naples et l'ocre jaune posent le sable, les coques et la lumière basse des aubes. Le bleu de cobalt tient les ciels clairs : semi-transparent, légèrement granuleux, il floconne sur le papier et se relève facilement à l'éponge pour évider un nuage. L'indigo creuse les ciels d'orage et les mers sombres. Le carmin réchauffe un couchant, le jaune et l'orange de cadmium allument un reflet sur l'eau.

Derrière ces noms se cachent des comportements très différents, qu'un aquarelliste apprend à respecter. Certains pigments traversent les décennies sans broncher ; d'autres pâlissent. Le bleu de cobalt, mis au point par le chimiste Louis Jacques Thénard en 1802, est l'un des plus stables qui soient. Les cadmiums aussi. L'ocre jaune, un simple oxyde de fer, figure parmi les pigments les plus permanents de toute la peinture. À l'inverse, l'indigo et le carmin naturels sont réputés fugaces : superbes le premier jour, ils s'affadissent à la lumière. La plupart des tubes vendus aujourd'hui sous ces noms sont d'ailleurs des mélanges stabilisés, et non les matières historiques pures.

Lire le jusant et le suroît

Une marine commence avant le pinceau, dans la lecture du moment. Pour une vue prise à Penn ar Vil, du côté de la passe des feux et de la bouée de Rannig, l'artiste note la situation comme un marin : beaucoup de bateaux sont encore sur leurs corps morts, les étraves pointent vers Roscoff, le vent était de suroît au jusant. Deux mots de la côte, deux faits concrets. Le jusant est la marée descendante, le reflux qui découvre l'estran ; le suroît est le vent de sud-ouest, celui qui domine la Manche bretonne. Les corps morts, eux, sont des mouillages permanents : un bloc immergé, une chaîne, une bouée, où le bateau reste amarré toute l'année.

Pour accentuer la verticalité de la scène, il coupe une feuille de 36 par 51 centimètres dans la hauteur. Le premier lavis part très vite, jaune de Naples et ocre mêlés ; il absorbe aussitôt un peu de couleur pour éclaircir la ligne d'horizon, puis pose un second lavis en dégradé vers cette même ligne. Un lavis est une couche de couleur diluée, étendue de façon égale ; le lavis dégradé, lui, voit sa valeur décroître à mesure qu'on ajoute de l'eau, ce qui ouvre la profondeur d'un ciel ou d'une rade.

Garder le blanc, modeler la lumière

En aquarelle, on ne peint pas la lumière : on la garde. Le blanc n'existe pas en tube, c'est celui du papier, et tout l'art consiste à le réserver là où la scène doit briller. Beaulien garde à portée de main un papier absorbant pour effectuer des reflets : sur une surface encore humide, il éponge la couleur et fait ressurgir l'éclat de l'eau. Pour réchauffer ou foncer une zone sans la salir, il superpose des couches transparentes sur une couche déjà sèche, le glacis, où les teintes se mêlent par l'oeil plutôt que dans la coupelle.

Cette luminosité par transparence est la signature même du médium. Le musée Tate le formule simplement : c'est le blanc du papier qui donne aux lavis leur clarté naturelle. Là où l'huile pose la lumière en pâte, l'aquarelle la laisse monter du fond. Pour un couchant imaginé au-dessus du clocher de Notre-Dame de Kroaz-Batz, l'artiste pousse l'exercice loin, multipliant les lavis successifs pour obscurcir le ciel sans jamais perdre la chaleur du papier. Il glisse même, en exergue, un vers breton d'A. Duval : Eol e mor breiz, ember, te a soubo da lagad entaned, soleil, en mer de Bretagne, ce soir tu plongeras ton oeil échauffé.

Une feuille d'Arches sous l'éponge

Saturer un ciel d'eau, le resséché, le remouiller, éponger des reflets : pareil traitement réclame un papier qui ne plie pas. C'est pourquoi le papier d'Arches revient comme une évidence dans sa bouche. Fabriqué dans les Vosges, en pur coton, encollé à la gélatine jusqu'au coeur, il encaisse les reprises, le grattage et le gommage sans peluching ni déchirure, et garde sa planéité une fois trempé. Pour une technique qui vit dans l'eau, ce n'est pas un luxe, c'est une condition.

Ce que la méthode résume

Plus de vingt ans de marines, des centaines de feuilles, et un procédé qui tient en trois décisions : le ciel d'abord, la main dans l'eau, le blanc gardé. Le reste appartient au motif, c'est-à-dire à Roscoff, à ses corps morts alignés, à ses ciels de traîne et à la lumière rasante des fins de jour. On peut voir où mène cette méthode dans les galeries d'aquarelles, ou la suivre image par image sur les pages du chevalet, dont ce dossier reprend le fil.