Les couleurs de la mer

Une marine ne se peint pas avec n'importe quelle couleur. Derrière chaque bleu de mer, chaque gris de ciel, chaque ocre de grève, il y a un pigment précis, identifié par un code international, le Color Index, qui dit sa nature chimique et, souvent, son comportement. Choisir ses pigments, c'est choisir la lumière que renverra la feuille et la durée que tiendra l'aquarelle une fois accrochée au mur. Voici les couleurs qui construisent une marine, et les raisons de les préférer.

Les bleus de la mer et du ciel

Aucune famille n'est plus décisive pour une marine que les bleus, et quatre suffisent à couvrir presque tous les besoins du ciel et de l'eau. L'outremer (PB29) est le bleu profond, légèrement violacé, de la haute mer et des ombres. Le pigment naturel, broyé à partir du lapis-lazuli, valait jadis son pesant d'or ; sa version synthétique, l'outremer dit français, fut mise au point en 1828 par Jean-Baptiste Guimet, qui remporta le prix offert par la Société d'encouragement pour l'industrie nationale. Transparent et fortement granulant, il se dépose dans le grain du papier comme une houle.

Le bleu de cobalt (PB28), obtenu par Louis Jacques Thénard en 1802, est le bleu pur, calme et sans bavure du ciel de beau temps. Moins puissant en force colorante que l'outremer, il donne des lavis d'une grande franchise. Le céruléum (PB35), un stannate de cobalt diffusé commercialement vers 1860, est opaque et granulant : c'est le bleu laiteux, un peu vert, des ciels d'été et des bas de ciel près de l'horizon. Le bleu de Prusse (PB27), premier pigment synthétique moderne découvert à Berlin au début du XVIIIe siècle, est tout l'inverse : transparent, très colorant, presque noir au sortir du godet, il donne les verts profonds de l'eau et les bleus d'orage. Une pointe suffit ; une noisette envahit toute la feuille.

L'indigo et les gris colorés

L'indigo occupe une place à part. La teinture naturelle, tirée de l'indigotier, a habillé des siècles de marins et donné son nom à une nuance, ce bleu sombre et neutre des nuits de mer. Mais l'indigo végétal est notoirement fugace en peinture : il pâlit. Les aquarelles vendues aujourd'hui sous ce nom sont presque toujours des mélanges, le plus souvent du bleu de Prusse rabattu d'un noir, bien plus stables que l'original. On peut d'ailleurs s'en passer : un gris coloré, vivant, se compose sur la palette en mariant un bleu et une terre. C'est le secret des marines sobres. Un outremer et une terre de Sienne brûlée donnent toute une gamme de gris, du presque bleu au presque brun selon la dose, des gris bien plus respirants que celui, mort, qui sort tout fait d'un tube.

Les terres et les ocres

Face aux bleus, les terres tiennent le bas du tableau : le sable, la vase, le bois des coques, le goémon sec. Ce sont des oxydes de fer, parmi les pigments les plus anciens et les plus stables de l'histoire de la peinture. L'ocre jaune (PY43) donne le sable clair et la lumière chaude des dunes. La terre de Sienne naturelle (PBr7) apporte un fauve doré et transparent, idéal pour le bois mouillé et les reflets ; brûlée, elle vire au roux brique et devient le complément parfait des bleus. La terre d'ombre (PBr7 elle aussi), plus froide et plus sombre, sert aux ombres terreuses, aux algues et aux coques goudronnées. Toutes granulent un peu et toutes tiennent sans faiblir : ce sont les couleurs de la durée.

Transparence contre opacité

Pourquoi tant insister sur la transparence ? Parce qu'elle est la lumière même de l'aquarelle. Dans ce médium, on ne pose pas de blanc : la clarté vient du papier, qui renvoie la lumière à travers les lavis comme à travers un vitrail. Un pigment transparent (outremer, Prusse, terre de Sienne) laisse passer ce rayonnement et superpose ses voiles sans s'éteindre. Un pigment opaque (céruléum, ocre, blanc de titane) arrête la lumière et la renvoie de sa seule surface : utile pour un ciel laiteux ou une touche couvrante, mais qui ternit vite s'il est multiplié. La marine vit de cette tension. On réserve les transparents pour la profondeur de l'eau et les superpositions, les opaques pour les accents finals, les brumes et les crêtes d'écume. On peut d'ailleurs filtrer les pigments par transparence et permanence dans l'explorateur pour voir, godet par godet, lesquels laissent passer la lumière. Comprendre cette mécanique, c'est comprendre tout le reste : on la détaille dans le dossier sur l'aquarelle, art de la transparence.

La permanence et la lumière

Une aquarelle accrochée au jour subit une épreuve lente : certaines couleurs résistent des siècles, d'autres pâlissent en quelques saisons. C'est la permanence, ou tenue à la lumière, mesurée par des échelles normalisées (les normes ASTM, l'échelle des laines bleues) et indiquée sur les tubes par des étoiles ou des cotes. Les bleus de cobalt et d'outremer, les terres, le bleu de Prusse sont d'excellente tenue. À l'inverse, plusieurs roses et violets séduisants sont des pigments fugaces : carmins naturels, certaines laques d'alizarine, roses fluorescents comme l'opera. Ils éclatent sur la palette et disparaissent au mur. Pour une marine destinée à durer, on les évite ou on les cantonne aux études. Reste ensuite à protéger l'oeuvre finie, ce qui est tout le propos du dossier sur les pigments fragiles et la lumière.

La granulation

La granulation est cette qualité par laquelle un pigment, au lieu de teindre uniformément, se sépare de l'eau et se dépose dans les creux du papier, où il dessine une texture grenue. Loin d'être un défaut, c'est un atout précieux pour la marine : elle imite d'elle-même le grain du sable, la moutonnure de l'eau, la matière d'un vieux mur. Les pigments lourds granulent : l'outremer, le bleu de cobalt, le céruléum, les terres. Les pigments très fins, broyés de façon moderne, comme le bleu de Prusse ou les phtalocyanines, teignent au contraire à plat. La granulation se révèle surtout sur un papier à fort grain, le torchon, qui multiplie les anfractuosités où le pigment vient se loger. Le choix du papier et celui du pigment se répondent : on en parle dans le matériel.

Une palette marine limitée

De tout cela découle une leçon : mieux vaut peu de pigments bien connus qu'une boîte de trente couleurs. Une palette marine cohérente tient en six godets. Pour les bleus, un outremer (PB29) pour la profondeur, un bleu de cobalt (PB28) ou un céruléum (PB35) pour le ciel, une pointe de bleu de Prusse (PB27) pour l'eau sombre et l'orage. Pour les terres, une terre de Sienne brûlée (PBr7), compagne des bleus pour tous les gris, et une ocre jaune (PY43) pour les sables et les coques claires. Avec ce noyau, on couvre la mer, le ciel, la grève et les bateaux, et l'on garde une cohérence chromatique : toutes les couleurs s'accordent parce qu'on les retrouve, mêlées, d'un bout à l'autre de la feuille. C'est cette discipline qui fait l'unité d'une marine.

Du pigment au geste

Connaître ses pigments ne vaut que pour mieux peindre. Une fois la palette choisie, il reste à les appliquer pas à pas, à les superposer humide sur humide et à les laisser granuler dans la couleur. Pour comparer leurs caractères avant de garnir la boîte, l'explorateur de pigments les range par teinte, transparence et tenue à la lumière. Le reste, ensuite, est affaire d'eau, de patience et de papier.